Storia della Musica

Nella primavera del 1943, gli ebrei sopravvisuti allo sterminio del ghetto di Varsavia si sollevarono contro i loro oppressori tedeschi, i quali decisero di soffocare la rivolta e di liquidare il ghetto entro tre giorni. Ci vollero invece quattro settimane di feroce repressione. Molti ebrei furono giustiziati sul posto mentre la maggior parte degli insorti trovò la morte nelle camere a gas di Treblinka. Quando giunse l’estate del 1943 il ghetto di Varsavia non esisteva più.

A Survivor from Warsaw, op. 46 (1947)

E’ ben appropriato osservare che il monumento musicale eretto da Schönberg all’Olocausto sia una sfida oltre che un omaggio agli eroici difensori del ghetto di Varsavia. Vent’anni prima, anticipando il coraggioso messaggio di Survivor of Warsaw, Schönberg aveva scritto: “A cosa può portare l’antisemitismo se non ad atti di violenza? (…) Tuttavia, non riusciranno mai a sterminare quegli elementi molto più tenaci, grazie al cui spirito gli ebrei sono sopravvissuti senza alcun aiuto, nonostante l’ostilità di tutto il genere umano, per venti secoli.

Pierrot lunaire, op. 21 (1912)

Stravinskj lo definì “il plesso solare ed anche la mente della musica del ventesimo secolo”. Per Schönberg questa raccolta di melodrammi in miniatura, composta velocemente, “quasi gli fosse stata trasmessa sotto dettatura”, rappresentò una breccia che gli permise di accedere a un regna di “immediatezza animalesca”.

Pierrot lunaire, op. 21 Part 1

Con Pierrot Schönberg penetrò nell’essenza stessa della musica e nelle sue particolari proprietà, seguendo l’esempio di altri - artisti, architetti e poeti - che in quell’epoca stavano scoprendo, ciascuno nel proprio mezzo espressivo, il potere emozionale del colore, del segno e della parola, concepiti allo stato puro.

Pierrot lunaire, op. 21 Part 2

Per Schönberg gli elementi costruttivi della musica, quali tono, armonia e ritmo, avevano un potenziale espressivo e costruttivo determinato dalla loro capacità di creare un intreccio di interdipendenze : idee e contenuti puramente musicali. L’aver riconosciuto che tali contenuti non erano vincolati a forme e sintassi ereditate, in particolare quelle del sistema tonale tradizionale, in cui la dissonanza e la consonanza gravitano intorno all’altezza di un singolo suono o ad una singola tonica, fu la sua vera conquista.

Pierrot lunaire, op. 21 Part 3

Nel bene e nel male le composizioni che si esprimevano in quel nuovo idioma furono chiamate “atonali”, un termine che a Schönberg non piaceva affatto. Preferiva infatti la sua conquista come ” l’emancipazione della dissonanza”, una conquista che consisteva nella liberazione di ciascun suono, permettendogli di creare il suo proprio contenuto espressivo nel contesto specifico di ogni brano.

Campra - Le Carneval de Venise

La pagina di Campra, tratta dalla Commedia-balletto ” Le Carneval de Venise”, non si discosta molto dall’ideale modello melodico di Lulli, e rivela semmai una più ricca inventiva melodica che a tratti sfiora il virtuosismo vocale.

L’origine italiana del musicista francese si fa forse sentire in questo gusto del canto spiegato, che sarà ignoto alla severa intonazione prosodica di Rameau.

“Graziosa farfalla la cui ala d’oro passa nello spazio come un fiore,

Graziosa farfalla la cui ali d’oro passa nello spazio come un fiore perchè non posso sulla tua scia sparire con te come sorella?

Graziosa farfalla la cui ali d’oro passa nello spazio come un fiore, vorrei volare con te come sorella! A stento ti posi nello spazio che percorri sulla foglia tenera delle rose.

Ah!, come sono corti per te i giorni belli, graziosa farfalla.”

La Commedia in Tre Atti in dialetto Napoletano “Lo frate ‘nnamurato” è un’Opera che ha intenzioni più decisamente comiche, e a tratti addirittura farsesche. Ne presentiamo due brani (cantati in traduzione italiana).

Pergolesi - Lo frate ‘nnamurato -Aria di Vannella

L’Aria di Vannella è una spiritosa descrizione delle sottili arti femminili ed è genialmente giocata sul contrasto fra una parte dolce, carezzevole e un ritmo vivacissimo (”Chi disse che la femmina sà più di farfarello, disse la verità. Una ti ffa la semplice, ed è maliziosa; un’altra fa la schifitosa, e vuol il garzoncello; chi quello tiene in core, e a questo finge amore, e lo stà a civettar”).
L’Aria di Pietro ha invece ha invece un’intonazione buffonesca. Il personaggio, comicamente fiero di aver ritrovato il suo irresistibile fascino, si paragona a un contadinello che ha ritrovato l’asinello perduto. “Si stordisce il villanello se smarrisce ‘l suo asinello. Così ancor er’io stordito, già smarrito l’asinel di mia beltà. Tu venisti e mi beasti, l’asinel mi ritrovasti, onde già per l’allegrezza io mi metto a saltellar”.

Dal capolavoro di Pergolesi presentiamo due stupende pagine tratte dall’Intermezzo Primo.

Pergolesi - La serva padrona  - Aria di Umberto

L’Aria di Umberto, con cui si apre la breve Opera, introduce magistralmente il personaggio: il vecchio padrone, burbero e stizzoso, gelosamente attaccato alle comodità, che perde la pazienza se vede che il servizio di casa non fila esattamente secondo i suoi ordini.
“Aspettare e non venire, stare a letto e non dormire, ben servire e non gradire, son tre cose da morire”: l’impazienza del vecchio nell’attesa della cameriera Serpina che non arriva, cresce sempre di più, ed egli ripete tre volte la sua cupa constatazione in un crescendo di rabbia.
Più avanti, per porre rimedio alle prepotenze di Serpina, decide di sposarsi: e Serpina con sfacciata disinvoltura, gli si propone immediatamente. Il Duetto che segue è un piccolo capolavoro di umorismo e di psicologia: Serpina con poche e astute parole, cerca di metterlo di fronte al fatto compiuto (”Lo conosco a quegl’occhietti, furbi, ladri, malignetti, che se ben voi dite no, pur m’accennano di sì”). Umberto cerca di resistere (”Signorina, v’ingannate! troppo in alto voi volate! Gl’occhi e Dio vi dicon no, ed un sogno è questo sì”).Serpina insiste, e fa la vezzosa (”Ma perchè? Non sono io bella, graziosa e spiritosa? Su, mirate leggiadria! Vè che brio, che maestà!”). La tattica è ottima, perchè Umberto subito tentenna (”Ah, costei mi va tentando, quanto và che me la fa”). Serpina se ne accorge immediatamente, e di nuovo attacca decisa (”Ei mi par che va calando. Risolvete! Son per voi gli effetti miei, e dovrete sposar me!”). La schermaglia riprende, e ha accenti di sempre più geniale finezza psicologica. Come dubitare che alla fine la “serva” diventerà “padrona”?

Uno dei più alti vertici della musica vocale del Seicento è costituito dall’Oratorio San Giovanni Batista (1675) di Alessandro Stradella da cui stralciamo due splendidi brani.

Alessandro Stradella - San Giovanni Battista

L’Arioso di Erodiade è un capolavoro di sottile psicologia, di potenza rappresentativa, di alto virtuosismo al servizio di una magistrale caratterizzazione drammatica. Erodiade ha chiesto la morte di Giovanni Battista, ed Erode esita: il canto di Erodiade è un’accesa esortazione ad appagare la sua volontà di vendetta. Un canto teso, ai limiti del puro grido, violento e insistente,(”Deh che più tardi a consolar la speme di questo afflitto core che più viver non può se vive ancora chi le sue grazie atterra, e discolora il seren della fronte, perde l’avorio e l’ostro solo in udir, solo in mirar quel mostro?”): Erodiade ripiega poi nel cupo singhiozzo di un’Aria mesta, che nasce come un sospiro e si conclude in una sempre più travolgente tensione di canto e di passione(”Queste lacrime e sospiri che tu miri braman solo, o mio gran Re, braman pur poca merchè.”).
L’Aria di Erode è invece concepita più tradizionalmente; ma in essa Stradella esprime con accenti originali il meglio della musicalità. Si veda ad esempio l’uso efficacissimo dell’orchestra - divisa tra Concertino e Concerto Grosso, uno dei più antichi esempi - e la tematica di robusta handeliana plasticità. Ma si badi, il S.Giovanni Battista è del 1675: Handel sarebbe nato solo tra dieci anni.
Ecco il testo: “Tuonerà tra mille turbini la mia destra potentissima, con sentenza rigidissima scaglierà saette e fulmini.”.

Di Alessandro Scarlatti, il maggiore autore italiano di musica vocale fra il seicento e il settecento, presentiamo due brani di diverso carattere e ugualmente interessanti.

Alessandro Scarlatti - Il trionfo dell’onore

Dall’Opera Il Trionfo dell’Onore - rappresentata per la prima volta a Napoli il 26 novembre 1718 - L’Aria di Leonora che apre il terzo atto è un tipico esempio della forza di concentrazione drammatica scarlattiana, che a volte sfiora crudi effetti di realismo (come nelle spezzature del canto alla parola “io-mo-rirò”), in un classico ed euritmico respiro. Ecco il testo:
“Ne vuoi più mia fiera sorte? A te piace che la morte doni pace al mio tormento. Già ti sento: io morirò.”

Alessandro Scarlatti - Messa di Santa Cecilia

L’atra pagina scarlattiana è tratta dal Gloria della Messa di Santa Cecilia (1720), e si nutre di un più scoperto viruosismo vocale, con violenti contrasti di sonorità fra il canto solistico e il coro. Nel primo brano i due soprani intonano le parole “Domine Deus, rex coelestis, Deus pater omnipotens. Domine fili unigenite Jesus Christe”. Il tenore prosegue “Dominus Deus, Agnus Dei, filius patris”. I maestosi interventi del coro (Laudamus te, Glorificamus te, Benedicimus te, Adoramus te), ribadiscono il clima di opulenza sonora di questa solenne composizione.

Nel numeroso complesso degli strumenti a tastiera prevale nettamente il clavicembalo, il cui nome venne a indicare tutta una letteratura cosiddetta “clavicembalistica”, anche se spesso dedicata ad altri strumenti analoghi, come il virginale, la spinetta, il clavicordo.

clavicembalo

Il clavicembalo, strumento a tastiera e a corde pizzicate (in questo differisce nettamente dal clavicordo, a corde percosse, e quindi parente più diretto del pianoforte), cominciò ad avere una letteratura propria verso la fine del Cinquecento, raccogliendo in gran parte il repertorio liutistico di danze e trascrizioni di polifonie profane. La sua carratteristica principale che lo distingue dall’organo al quale un primo tempo era legato, è la possibilità di ripetere rapidamente i suoni, dando ad essi un valore ritmico che sull’organo non era possibile ottenere. Ben presto il clavicembalo permise maggiori risultati rispetto al liuto - polifonie più precise, accordi anche molto ampi da poter suonare simultaneamente, possibilità di modificare le sonorità per mezzo dei registri, una meccanica di esecuzione più brillante -, anche se tecnicamente si mostrava più difficile.

clavicembalo - Bach fuga

Nasce così la letteratura virginalista inglese, ricca di ritmo, brillante nel colorismo delle descrizioni, spesso vivacissima, che rapidamente invade tutta l’Europa, e sopratutto la Francia, dove la tipica sonorità cembalistica, fragile ma precisa, scattante ma tenera, trova un coefficente straordinario in quello spirito razionale ma ricco di palpiti e di sensibilità rappresentato da Couperin e dagli altri clavicembalisti francesi.

clavicembalo - Bach preludio

Viene poi la grande stagione di Scarlatti, di Bach, in cui l’equilibrio perfetto di contenuto e forma, di spirito contrappuntistico e di sensibilità armonica trova nel clavicembalo soltanto uno dei suoi modi di estrinsecazione.

Ma lo strumento ha ancora qualcosa da dirci: sarà lo “stile galante”, con quella sua ricerca di semplicità, di finezza espressiva, di preromanticismo attenuato e quasi nascosto da una forma equilibratissima, nel quale il suono tintinnante e un pò flebile delle corde pizzicate troverà un’ultima ragione d’essere, e che vivrà ancora, per qualche tempo in Mozart e in Haydn.

Sarà poi Beethoven a spezzare d’un colpo ogni ponte con il passato e a imporre il suono duttile e possente, dinamico e impampabile del pianoforte.

 ”Rapsodia ebraica per violoncello e orchestra”: questo è il sottotitolo di Schelomo, con il Nigum per violino, senza dubbio la pagina più popolare di Ernest Bloch. La compose a Ginevra, nel 1916, alla vigilia di lasciare la Svizzera e l’Europa per gli Stati Uniti d’America.

Bloch - Schelomo (rapsodia ebraica)

Il tema spirituale fondamentale dell’opera è la parola Ecclesiaste: “vanità, vanità, tutto è vanità”. L’identità di Ecclesiaste è incerta, ma sovente si attribuisce la paternità del suo libro al re Salamone (Schelomo in ebraico); da ciò, il titolo della rapsodia di Bloch.

Se il violoncello solo rappresenta la voce del re, l’orchestra traduce le risposte del suo popolo. L’nsieme costituisce un dialogo patetico e grandioso al tempo stesso, avente come tema la vanità delle aspirazioni umane.

Una dichiarazione di Bloch fa luce sullo stile e la composizione di un’opera come Schelomo:

“Confesso, molto semplicemente, di non essermi mai preoccupato di essere originale o “moderno” in nessuna delle mie opere. La teoria, come la novità, passa tanto in fretta… E cosa rimane? In compenso, il mio solo desiderio ed il mio unico scopo, sono stati quelli di essere fedele alla mia visione, di essere vero. L’Arte, per me, è un espressione, un’espressione di vita e non un gioco di puzzle o una realizzazione “a freddo” di teorie matematicamente perpetrate, una dissezione di laboratorio. Solo la natura salverà l’uomo. quando egli avrà perduto il culto feticista delle macchine, del lusso inutile e insulso, del cosidetto “progresso” che lo schiaccia e lo divora, si girerà di nuovo verso la Terra, ritroverà l’armonia perduta, la sua santità… ritornerà uomo normale”.

Il Messia è uno dei primi e indubbiamente il più famoso degli Oratori handeliani. Nei paesi di lingua inglese è tuttora una delle opere più frequentemente eseguite e più conosciute presso tutti gli strati del pubblico così da raggiungere una vasta popolarità. Il vasto e monumentele impiego del coro, la stupenda plasticità delle linee melodiche, l’immediatezza espressiva delle Arie, non cessano di stupire gli ascoltatori per la loro affascinante modernità, i cui immensi valori musicali rivelano aspetti sempre nuovi e ancora non compiutamente esplorati.

Per illustrare il Messia abbiamo scelto due momenti diversi:

Handel - Il Messia - Parte I -Natività

Il primo episodio è dedicato alla Natività: un coro mirabile per la squillante festosità annuncia:

“Per noi è nato un fanciullo, ci è dato un figlio, e la guida del mondo sarà sulle sue spalle; ilSuo nome sarà invocato, Splendido, Guida Padre Onnipotente che mai ci abbandoni, Signore della Pace”.

E’ una pagina di grande prestigio, scritta in quello stile dottamente contrappuntistico e nello stesso tempo estremamente lineare che è uno dei segreti dell’arte handeliana.

Handel - Il Messia - Piva

All’annuncio corale segue una lunga,dolcissima”Piva” strumentale, il solenne e reverente omaggio dei Pastori al Bambino. E’ una grande pagina descrittiva che suggerisce, con lunghe note tenute e con una melodia lenta e semplicissima, il suono pastorale delle zampogne.

Handel - Il Messia - Parte II

L’altro episodio ha carattere più vigoroso, quasi aggressivo nella sua trascinante impetuosità: si riferisce alla vittoria di Dio sui nemici, e al trionfo della Cristianità. Un brevissimo Recitativo (”Egli che abitò in Paradiso li disprezzerà, il Signore li schernirà”), introduce all’Aria del tenore. I violini svolgono una insistente figura di ritmica violenza, ingigantita dal possente martellare dei bassi:

“Tu li spezzerai con un bastone di ferro, li infrangerai come un fragile vaso”.

E’ una descrizione vivissima, ottenuta con mezzi squisitamente musicali. Di fronte alla potenza terribile di Dio, suona ancora più esultante il Coro successivo. E’ il celebre Alleluja:

“Alleluja al Signore Dio, sovrano onnipotente. Questo mondo è diventato il Regno di Nostro Signore, il Re dei Re, il Signore dei Signori, che regnerà per sempre. Alleluja”.

E’ una pagina talmente famosa che non ha bisogno di commenti. La sua irresistibile, trascinante potenza, commosse fin dalle prime esecuzioni; e da allora è rimasta la tradizione di alzarsi in piedi, muto omaggio alla grandezza del musicista di Halle.

nell’esecuzione offerta di questo disco, l’orchestrazione originale è stata leggermente rinforzata, ispirandosi agli stessi criteri che Handel per alcuni dei sucessivi Oratori. Notiamo tuttavia che nell’Alleluja sia le due trombe che i timpani sono previsti dallo stesso compositore.